Den nya musikens åldrande, isolering och estetiska kortslutning

I år är det fyrtio år sedan den tyske filosofen, sociologen och musikestetikern Theodor W. Adorno dog. Det är i det närmaste oundvikligt att kringgå denne mångsidige tänkare när man behandlar temat musik och estetik i efterkrigstidens Europa. Originalitet i kombination med progressivitet har gjort hans estetiska manifest till tungt vägande historiska milstolpar i den alltjämt pågående konstmusikaliska debatten; han framstår fortfarande som en intellektuell hjälte och frontfigur i delar av dagens etablissemang – även bland dem som ännu inte läst honom. Men det som främst bidrar till Adornos fortsatta närvaro är att hans drygt femtio år gamla kritik av konstmusiken som en isolerad företeelse p.g.a. att den befinner sig i ett institutionellt och samhälleligt accepterat (men negligerat) och därmed ofarligt hörn, fortfarande gör sig gällande för stora delar av dagens företrädare.

Adorno flydde till USA 1938 och levde i exil till 1949. Där studerade han sociologi och filosofi samtidigt som han delvis försörjde sig som kulturskribent. Med vetskapen om det pågående kriget i Nazismens Europa med förföljelse och massutrotning blev han, på andra sidan Atlanten, vittne till den gryende kapitalismen med dess populärkultur som ett av många nya varumärken.

Sent på hösten 1949 återvänder Adorno till ett Europa i ruiner, såväl andligt som materiellt. Efter nästan femton år av kulturellt vakuum inleds nu en fas av försök till återuppbyggnad. Bildkonsten återupplivades med hjälp av Documenta, en årligt återkommande konstutställning som såg dagens ljus i Kassel 1955 och som fortfarande anses som en av världens främsta. Beträffande konstmusiken instiftades Internationale Ferienkurse für Neue Musik i Darmstadt 1946, en mindre tysk stad strax söder om Frankfurt. Darmstadt hade symboliskt nog varit kulturellt blomstrande innan kriget men sedan delvis lagts i ruiner. Adorno hade en stående inbjudan dit under större delen av femtiotalet där han höll föredrag och ledde seminarier i komposition och interpretation.

Den främsta anledningen till hans popularitet var kanske boken Philosophie der neuen Musik (Den nya musikens filosofi) som publicerades 1949. Den hävdar bl.a. att musiken måste exkludera det gamla, invanda tonspråket och de konventionella föreställningarna om det vackra och det sköna. I en värld av barbarism och kitsch kan musiken endast överleva intellektuellt om den fungerar som en spegel till verklighetens fysiska och spirituella ruiner. ”Modern music has taken upon itself all the darkness and guilt of the world. All its happiness comes in the perception of misery; all its beauty comes in the rejection of beauty’s illusion. Neither the individual nor the collective wants to have any part of it. It dies away unheard, without echo. When music is heard, it is shot through with time, like a shining crystal; unheard music drops into empty space like a rotten bullet. New music spontaneously takes aim at that final condition which mechanical music lives out hour by hour – the condition of absolute oblivion.”

Boken är grovt sett uppdelad i två delar; den ena delen avhandlar Arnold Schönberg och den andra Igor Stravinsky. Schönberg står, enligt Adorno, för sanningen genom att inte blunda för sin samtid och därmed konfrontera framtiden. Stravinsky å andra sidan, var vid tiden för boken fortfarande upptagen med sin neoklassicism som, enligt Adorno, stod för falskhet och regression: ”Even though tonality has become irrational, Stravinsky forces it to remain in place, and mesmerizes his audience into accepting the unacceptable. Merely by choosing to write in the key of A minor, Stravinsky is acting like you-know-who […] The statement attributed to Hitler, that a man could die only for an idea that he does not understand, would be a good inscription for the gate of the neoclassical temple.” Detta kan tyckas vara hårda ord mot en sådan gigant i musikhistorien som Stravinsky ändå var, men i Darmstadt på femtiotalet fick det en genomslagskraft hos unga tonsättare som sökte nya incitament.

Att bryta med det förflutna och försöka radera ut all möjlig barlast var den musikaliska modernismens signum. Dess förespråkare hävdade, i en närmast vetenskaplig anda, att problem söker lösningar som genererar nya frågeställningar – det finns ingen återvändo, ingen väg tillbaka, man bör inte blicka bakåt. Upprepning och återanvändning skapar ingen mening och bör betraktas som yta och ornament. Med andra ord: Är problemlösningen en gång kompetent och ärligt genomförd har man ingen orsak att upprepa den. Men i detta misslyckades man delvis, vilket paradoxalt nog kan ha varit själva förutsättningen för ett antal betydelsefulla verk från 50-och 60-talet. Purismen som präglade delar av denna konstnärliga ideologi kom gradvis att bestridas och omprövas; det visade sig vara svårt att komponera från en absolut nollpunkt eller att skapa musik uteslutande på matematiska talserier. Men genom att negera det förflutna blir musiken samtidigt dess motbild och skapar därigenom ett förhållande till just historien.

Det är både upplysande och underhållande att bläddra sig igenom utvecklingen av verktitlar under det tidiga Darmstadt. Under de första åren från 1946 återfinns titlar såsom Sonatine, Suite for Piano, Chamber Symphony, Scherzo och Concerto in E Flat. Efter 1949 och Adornos entré försvinner de neoklassicistiska titlarna och ersätts med Music in Two Dimensions, Schipot, Polyphonie X, Syntaxis och Anepigraphe. Senare tillkom en böjelse för abstraktioner i plural: Perspectives, Structures, Quantities, Configurations och Interpolations, och titlar med anspelning på kvantifiering såsom Spectogram, Seismogramme, Audiogramme och Sphenogramme. En av de mindre kända tonsättarna; Hermann Heiss, personifierar denna transformation på ett lysande sätt. Under Naziregimen komponerar han Fighter Pilot March. Till den första sommarkursen i Darmstadt uppförs Sonata for Flute and Piano. Några år senare, efter att ha känt åt vilket håll vindarna blåste, heter hans bidrag Expression K.

Adorno undervisade på nio sommarkurser i Darmstadt och kunde därmed på nära håll följa sin ideologi och dess utveckling bland det unga avantgardet. 1955 faller sålunda nästa adornska bomb – Das Altern der Neuen Musik (Den nya musikens åldrande). I detta föredrag, som dels sändes i radion och dels fanns med i tidskriften Der Monat, för han ett resonemang kring och konkluderar besviket sitt estetiska manifest. Jag ska här i tre punkter kortfattat försöka sammanfatta innehållet:

Den nya musikens ställning i samhället

Den hade intensifierats men det klingande hade försvagats. Via mediala plattformar såsom radio, tidskrifter och festivaler målar konstmusiken in sig i ett institutionellt och samhälleligt accepterat och därmed ofarligt hörn. Denna acceptans är bedräglig och urholkar musikens kraft enligt Adorno.

Den nya musikens estetiska kortslutning

Det unga avantgardet har misstagit sig genom att underkasta sig Schönbergs dodekafoni [tolvtonsmusik; en kompositionsform i avsaknad av tonalt centra där samtliga tolv toner erhåller ett lika stort värde] utan utrymme för självreflektion och historisk medvetenhet. Tonens alla parametrar hanteras enbart matematiskt och detta medför enligt Adorno att materialet nollställs och därmed mister sin historiska relevans. Det nya avantgardet ”[…] never get farther than abstract negation, and take off on an empty, high-spirited trip, through thinkably complex scores, in which nothing actually occurs.”

Den nya musikens isolering

Adornos idé om det nya baserades på dess förhållande till det gamla; man agerade mot traditionen och konventionerna, mot en historisk bakgrund. Men i det nya avantgardet fanns inte detta förhållningssätt och genom att endast utveckla och förfina de strikt musikaliska parametrarna urholkades den grundläggande ideologin snabbt och kvar stod det krassa konstaterandet att den nya musiken hade åldrats.

Detta var början till slutet för Adorno som ideologisk förgrundsgestalt i Darmstadt. Många upplevde kritiken som ett stort svek och mothuggen lät inte vänta på sig. Motståndarna hävdade bl.a. att Adornos läsning var en skrivbordsprodukt och inte hade något med den faktiska utvecklingen att göra. Den franske tonsättaren Pierre Boulez (f. 1925) hade skrivet manifestet Schönberg is dead och de flesta med honom hävdade att dodekafonin var förlegad och överspelad, men vart var modernismen på väg? Det var en tid av förvirring och ett famlande i mörker.

Adorno vred och vände på sina teorier och funderade kring vad det var som hade gått fel i den så fulländade och genomtänkta ideologin som han ansåg den tidiga modernismen för att vara. I senare skrifter öppnade han t.o.m. för möjligheten att använda sig av harmonier och att de skulle få en ny signifikans men gav sig själv svar på tal: ”There was no way to bring back the old chords. It would deny history; it would be an exercise in nostalgia – or, worse, a positive lie.”

I hans sista bok Ästhetische Theorie (Estetisk Teori), som Adorno lämnade ofullbordad vid sin död 1969, kontemplerar han över möjligheten att musiken slutligen faller i dvala; en cesur, en enda lång paus, den största tystnaden av de alla. ”A latecomer among the arts, great music may well turn out to be an art form that was possible only during a limited period of human history.”

 

Tidningen Kulturen 13.07.2009